Б. Смоляков. К ПРОБЛЕМЕ РАСШИФРОВКИ ЗНАМЕННОЙ НОТАЦИИ

Одной из важных и в высшей степени интересных задач в изучении музыкальной культуры древней Руси является раскрытие мелодического содержания рукописных певческих книг XII— XVII веков, в большом количестве сохранившихся до наших дней. Мелодии в этих книгах записаны посредством безлинейных нотных систем, вырабатывавшихся на Руси на протяжении нескольких столетий. Древние нотации давно уже вышли из употребления и забыты, но с развитием семиотики и музыкальной палеографии они все чаще становятся объектами исследований.

Расшифровка древнерусских музыкальных рукописей — дело чрезвычайно сложное, во многом зависящее от изучения самых разнообразных вопросов теории и практики певческого искусства давних времен. Ключи к тайнам русских безлинейных нотаций неизвестны. Это относится и к основной нотации — знаменной, несмотря на имеющуюся научно-исследовательскую и учебную литературу. Особое внимание данной проблематике уделяется в трудах М.В.Бражникова. Занимаясь теорией расшифровки знаменной нотации и осуществляя ее на практике, М.В.Бражников тем не менее неоднократно подчеркивал, что проблема эта далека от разрешения, что пока нам доступны крюковые записи «только второй половины, преимущественно последней четверти XVII века».

В работах, посвященных изучению древнерусских музыкальных рукописей, красной нитью проходит мысль о применении сравнительного метода исследования. Этот метод широко распространен во многих областях научной деятельности. Действительно, сопоставление материала, поиски аналогов, нахождение тождества элементов, экстраполяция и другие приемы исследования очень плодотворны. Нельзя обойтись без них и в деле расшифровки того или иного письма.

Использование сравнительного метода всегда сопутствовало усилиям разгадать русское знаменное письмо. Среди сохранившегося до наших дней богатого фонда древних музыкальных рукописей имеется много одинаковых по содержанию певческих книг с различной датировкой. Неизменность канонического текста песнопений и состава соответствующей крюковой записи наводила на предположение об общности музыкального содержания певческих книг, относящихся к разным эпохам. Такие сравнения имеют уже более чем столетнюю историю. В 1864 году В. Ф. Одоевский записывает в своем дневнике; «Работал в Лаврской библиотеке, свел одни и те же напевы разных веков». В результате подобных опытов выработался ретроспективный подход к изучению и расшифровке древних нотаций. Уже В.М.Металлов отмечал естественность и простоту такого сравнительно-ретроспективного метода: «В деле "изучения русской семиографии применим исключительно метод ретроспективный, приводящий нас от вполне доступного нам познания современной русской семиографии к менее доступному периоду раздельноречия и, наконец, уже к едва доступному первому периоду, домонгольскому».

В наше время сравнительно-ретроспективный метод не потерял своего значения. М.В.Бражников, например, рекомендует «как метод работы, движение от известного к неизвестному — от пометных рукописей XVII века к рукописям и азбукам беспометным».

Таким образом, «неизвестное» — это беспометные рукописи. Решение проблемы расшифровки заключено в этом материале. Пометные же рукописи потому доступны и читаемы, что здесь крюковое письмо снабжено киноварными пометами — дополнительными буквенными символами, указывающими на звуковую высоту отдельных знамен. Заметим, что мелодическое и метрическое значение каждого знамени в пометной рукописи не составляет тайны. Эти данные приводятся в любой азбуке знаменного пения, написанной или напечатанной в XVIII и XIX столетиях. Киноварные пометы служат надежными ориентирами при чтении крюковой записи. В беспометных рукописях подобных ориентиров нет. В этом главная причина чрезвычайной сложности их расшифровки. Сам термин «беспометные рукописи» говорит об отсутствии определителя звуковысотности, в котором нуждается исследователь. Последовательное и поступенное изучение материала всегда приносит пользу. Так как «известное» отождествляется с пометными рукописями, то от них, как от исходной черты, и мыслится ретроспективное движение.

Граница между пометными и беспометными рукописями проходит в XVII веке. В пределах века она относительна, поскольку оба вида рукописей можно обнаружить во всех периодах. Но только к концу столетия практически любая крюковая запись содержала пометы как свою необходимую часть. Следовательно, не говоря уже о первой половине XVII века, даже в третьей четверти его (время, когда пометы широко применялись) встречается большое количество беспометных рукописей. Мы учитываем здесь также и разновидности помет — «тушевые признаки», вошедшие в употребление после 1668 года, когда они были изобретены старцем Мезенцем.

Следует признать, что сравнительно-ретроспективный подход к расшифровке древнерусских музыкальных рукописей пока не дал ощутимых результатов. Дело здесь в том, что простое сравнение и простой перенос исходных данных с рукописей «читаемых» на «нечитаемые» недопустимы, потому что песнопения с одинаковым текстом из тождественных певческих книг, относящихся не только к разным столетиям, но и к разным десятилетиям, имеют вместе с совпадающими или мелодически близкими частями совершенно непохожие варианты распева мелодии. Тот или иной вариант характерен для своей эпохи, а также для местности, где создавалась рукопись.

До изобретения помет и признаков безусловно существовали приемы правильного чтения крюковой записи, которыми пользовались если не все певцы, то отдельные знатоки, разбиравшиеся во всех тонкостях знаменной нотации. Ключом к чтению могло быть прежде всего знание свойств отдельных знамен и многочисленных формул. Музыкально-теоретические руководства древности (азбуки, кокизники, фитники и т. п.) суммировали знания мастеров знаменного пения. Внимание исследователя, желающего воссоздать ключ к чтению беспометных рукописей, должно быть направлено на саму крюковую запись. Изучение свойств отдельных знаков, определение степени их взаимозависимости, раскрытие закономерностей знаменного письма, классификация знаковых формул — это все необходимый багаж, без которого ретроспективное движение будет необоснованным.

Трудности, связанные с расшифровкой знаменного письма, побуждают к поискам решения поставленной задачи с несколько иных позиций. Обратимся сначала к пометным рукописям последней четверти XVII века. Их «известность» для нас, главным образом, заключается в том, что мы можем понять мелодии, записанные крюками, и воплотить их на бумаге средствами современной нотации. Что же касается понимания внутренних законов знаменного письма, в силу которых мелодии выражены именно данными крюками, а не другими, то здесь вступает в свои права «неизвестное». Поэтому, исходя из факта недостаточности знаний о вещах, которые мы считаем «известными», тезис «от известного к неизвестному» применим и в узких рамках одного явления: от «известного» в пометных рукописях XVII века к «неизвестному» в тех же рукописях. Так как поддающийся расшифровке материал позволяет сопоставить и проанализировать музыкальную и графическую стороны знаменной записи, можно понять и основные принципы письма. Отсюда же можно научиться читать крюки, полностью отвлекаясь от помет или признаков. Еще раз подчеркнем, что очень важно знать во всех подробностях знаменное письмо, бытовавшее в разные эпохи, в том числе в последнюю четверть XVII века, завершающего периода развития знаменной нотации.

От последней четверти XVII века до наших дней дошли еще более доступные, нежели пометные, рукописи. Это так называемые «двузнаменники» — полные певческие книги, текст которых сопровождается не одной, а двумя видами музыкальной записи: знаменной и нотолинейной. Возникновение таких книг связывается с распространением на Московской Руси нотной линейной системы («квадратной киевской ноты»). Линейная запись входила в певческую практику, преодолевая, сопротивление «ревнителей старины». В двузнаменных книгах обе нотные системы, находясь на одних и тех же листах рукописи и выполняя одну и ту же функцию, как бы демонстрировали свои преимущества и недостатки. Такое сопоставление показывало простоту и легкость линейной нотации и служило практическим средством ее изучения. Но какое бы назначение ни имели «двузнаменники» в прошлом, сейчас это совершенно уникальный материал по удобству изучения как знаменной нотации, так и знаменного пения в целом. Ведь эти книги, отражая уровень музыкальных знаний своего времени, дают точное представление о песнопениях и составляющих их мелодических элементах — попевках, бытовавших в эпоху создания «двузнаменника». Доступная современным исследователям старинная пятилинейная нотация наглядно демонстрирует все многообразие звуковых значений знамен. Крюковая запись в таком параллельном изложении лишена своей таинственности и может быть подвергнута звуковому и структурно-мелодическому анализу.

Безусловно, двузнаменные записи могут и должны играть важную роль в последовательном решении вопросов расшифровки знаменного письма. Фактически это и есть первые оригинальные расшифровки знаменной нотации, выполненные в XVII веке с полным знанием дела. Тщательно проработанный материал «двузнаменников» явится базой для сравнения с материалом рукописей других эпох.

«Двузнаменники» второй половины XVII века встречаются довольно редко. Только немногие библиотечные и музейные собрания имеют их. В этом смысле очень ценным является собрание В. Ф. Одоевского в рукописном отделе Государственной библиотеки им. В. И. Ленина, насчитывающее два полных двузнаменных ирмология. Оба они датируются последней четвертью XVII века. «Есть у меня чудесный экземпляр Ирмолога, где сведены линейные ноты с крюковыми; но должен быть такой же свод и для октоиха (самого важного) и для обихода»,— сообщает В. Ф. Одоевский в письме к И. П. Сахарову. Позднее он приобрел и другой не менее «чудесный экземпляр». Одоевский понимал исключительное значение двузнаменных рукописей и прилагал большие усилия к их отысканию. В 1867 году он пополнил, наконец, свое собрание двузнаменным октоихом, но довольно позднего изготовления — середины XIX века.

Цель настоящей статьи показать возможность раскрытия некоторых закономерностей знаменного письма с помощью двузнаменных рукописей. Материалом для анализа и последующих выводов послужил двузнаменный ирмологий из собрания Одоевского (№ 18). Размеры статьи позволяют подвергнуть разбору только часть данных, которые получены в результате полного статистического анализа количества и мелодической звуковысотности всех знамен из первого раздела (первого гласа) ирмология. Статистический метод в области изучения древнерусской музыки впервые предложил М.В.Бражников. Осуществленные в исследованной нами двузнаменной рукописи: «а) метод количественного подсчета и б) метод графического выражения наблюдаемых явлений — построение графиков...» — дали богатый материал по интересующему вопросу.

Ирмологий относится к древнейшим певческим книгам. В заголовке его всегда стоит имя творца — Иоанна Дамаскина, знаменитого христианского песнопевца VIII века. Самые ранние списки нотированного ирмология, созданные в Древней Руси и сохранившиеся до наших дней, восходят к XII веку. Ирмологий — это сборник образцовых песнопений, называемых ирмосами (греч. εiρμos — сцепление). Они служили своего рода эталоном для построения других песнопений. Естественно, что по этой причине в древних рукописных азбуках толкования знамен и попевок, как правило, иллюстрировались ирмосами, самым качественным материалом всего знаменного распева. Ирмологий делится на восемь частей, каждая из которых соответствует одному из восьми гласов системы осмогласия. Мелодические построения — попевки («кокизы»), «фиты» и «лица» являются структурными элементами знаменного распева. Специфично сгруппированные, они составляют содержание того или иного гласа, причем отдельные мелодические построения или их части могут принадлежать нескольким гласам. Говоря языком математики, все мелодические построения и их отдельные элементы образуют восемь пересекающихся множеств. Из соответствующего материала в творческом процессе создавались песнопения. Основные певческие книги включают от нескольких сотен до тысячи и более песнопений. Возвращаюсь к структуре ирмология, добавим, что каждая из его восьми гласовых частей подразделяется на девять «песен», объединяющих песнопения тематически.

Двузнаменный ирмологий из собрания Одоевского (№18) имеет наиболее полный состав и насчитывает во всех восьми гласах 1021 песнопение. Его первый раздел (первый глас), послуживший материалом для настоящей статьи, содержит 161 песнопение. В девяти песнях они располагаются следующим образом: в первой 17, затем 8-19-20-17-16-17-23, и в последней 24 песнопения. Для записи мелодий первого раздела потребовалось свыше девяти тысяч крюковых знаков из 65, имеющих различные наименования.

Считаем целесообразным, показать на таблице 1 начертания всех тех знамен, о которых пойдет речь в статье. Здесь же отмечается количество их употребления в крюковых строчках. Знамена расположены в алфавитном порядке.

Как видно из таблицы, в исследуемой рукописи не встречается известное знамя, давшее распространеннее название самой нотации, а именно, «крюк простой». Нет также «крюка тресветлого» и вообще всех «тресветлых» знамен, за исключением употребленной однажды «стрелы громотресветлой» (8-е песнопение 8-й песни).

ТАБЛИЦА 1

Частота употребления отдельных знамен крайне различна. С одной стороны, более тысячи раз встречаются «стопица» и «крюк светлый», с другой — имеется 11 знамен (из всех 65), которые представлены в данной рукописи только по одному разу. На пять наиболее употребительных знамен («стопица», «крюк светлый», «стопица с очком», «голубчик борзый» и «палка») приходится больше половины общего количества знаков. Число 161, относящееся к «крыжу», совпадает с числом песнопений первого гласа. Это естественно, так как «крыж», выполняя роль заключающего запись знамени, требуется только один раз в конце каждого песнопения.

Количество крюковых знаков в отдельных песнопениях колеблется от 23 (16-е пп. 1-й п. и 16-е пп. 7-й п.) до 108 (8-е пп. 7-й п.). 7-я песнь включает и самое короткое, и самое длинное песнопения первого гласа. Интересно отметить также наибольшее количество различных знамен в отдельном песнопении. Так в 4-м пп. 9-й п. из 69 знамен — 28 различных. Самый большой процент различных знамен от числа всех знаков находится в 16-м пп. 7-й п.: на 23 знака—16 разных наименований знамен (то есть около 70%).

Данные о количественном составе знамен в гласе и отдельных песнопениях имеют существенное значение. Это материал для всестороннего и полного звукового анализа целого гласового раздела певческой книги. Сопоставление же знаков и звуков на параллельных строках двузнаменной рукописи приводит к интересным выводам о звуковысотных свойствах знаков знаменной нотации. Фиксирование звуковысотных закономерностей крюковой записи определяет наш подход в поисках метода расшифровки беспометных рукописей.

Если внимательно посмотреть на строчки, двузнаменной рукописи, можно заметить, что знамена часто соответствуют звуку или звукам только одной определенной высоты. Двузнаменная запись наглядно показывает, что в ряде случаев крюковые знаки как бы прикреплены к ступеням звукоряда. Надеясь «привязать» отдельные знамена к тем или иным звуковысотным уровням, нельзя забывать, что природа невменных знаков, каковыми являются и древнерусские крюковые знаки, состоит именно в том, что они, не фиксируя высоту, могут выражать звуки разных высотных уровней. Например, «голубчик борзый», обозначающий две восходящие на секунду (иногда на терцию) четвертные ноты, в данной рукописи обнаруживается в пределах от си малой до ля первой октавы на звуках: си—до, до—ре, до—ми, ре—ми, ре—фа, ми—фа, фа—соль, соль—ля. Подобная многозначность характерна и для других знамен. Тем не менее в рукописи имеется ряд знамен с ограниченной звуковой вариантностью, более того — знамена «стрела громная», «стрела трясогласная» и «статья закрытая средняя» вообще однозначны, то есть во всех случаях употребления этих знамен их звуковой эквивалент всегда одинаков:

Этот факт уже сам по себе примечателен и невольно наводит на мысль, что звуковысотное постоянство знамен или стремление к нему не случайное явление. Видимо, в крюковой записи можно отыскать звуковысотные ориентиры.

Как же объяснить такое противоречие: приверженность знамен к звукам определенной высоты и способность их выражать звуки на разных высотных уровнях? Многое здесь объясняет тот факт, что все знамена имеют .свои «господствующие звуки», то есть такие, которые чаще всего соответствуют данному знамени. Яркие примеры существования господствующих звуков в диапазонах отдельных знамен дает статистический анализ звукового состава первого гласа. Возьмем самое распространенное знамя «столицу», которая в данной рукописи выражает 7 звуков от си малой до ля первой октавы. Из 1058 случаев применения «стопицы» 781 приходится на господствующий звук ми, а на все остальные звуки — 277 раз. Контраст ощутимый! Наглядно его передает таблица 2 (см. с. 50).

Стремление к звуковысотному постоянству знамена проявляют через господствующие звуки. Но это не значит, что тяготение к одному звуку служит признаком самого знамени. Как правило, такая стабильность — результат подчинения «общественным интересам» попевки, зафиксированной знаковой формулой, частью которой является данное знамя.

Знаменный распев, как и его основной структурный материал— попевки, обычно рассматривается в развитии с XII по XVII века. Следовательно, количественные и качественные характеристики попевок, вырабатывавшихся на протяжении веков, могли меняться в той или иной степени. Одни попевки становились более употребительными, другие менее, третьи — совсем не переходили в следующую эпоху. Параллельно на том же мелодическом материале шло образование новых видов попевок.

ТАБЛИЦА 2

Вместе с тем действовали сильные факторы, способствовавшие закреплению мелодических традиций, сохранению незыблемости мелодических оборотов. По-видимому, это касалось, прежде всего, мелодического ядра той или иной попевки. Законы исторической преемственности, безусловно, донесли до XVII века язык певческой культуры более ранних веков. Ведь функционирует же в современном русском языке определенная часть состава языка Древней Руси.

Мелодическое постоянство попевок в знаменном распеве и постоянство звуковых значений отдельных знамен было известно музыкальным историкам и теоретикам прошлого, занимавшимся изучением древнерусского певческого искусства.

В. М.Металлов так пишет об этом явлении: «...более употребительные попевки (кокизы) и лица (фиты), которые представляют собой условные комбинации знамен для выражения условных мелодических оборотов, которые, однако же, приняв определенную мелодико-ритмическую форму в определенных графических схемах, во все время оставались неизменными, когда промежуточные между ними певческие знаки очень нередко менялись. Таким образом, попевки и лица служат характерными признаками устойчивости и напева, и письма певческих книг».

К сожалению, мы не знаем, в какой степени «мелодико-ритмические формы» попевок из пометных и двузнаменных рукописей близки мелодическим оборотам раннего периода. Эту близость нужно доказать анализом составов знамен и попевок как пометных и двузнаменных, так и беспометных рукописей. В этом смысле двузнаменные рукописи оказывают неоценимую услугу в определении мелодических распевов и начертаний знамен и попевок своей эпохи.

Действительно, двузнаменные рукописи неопровержимо свидетельствуют, что попевки имеют твердую, стабильную звуковысотную область, а знамена, составляющие попевки, соответствуют постоянным, не меняющимся по высоте звукам. Чем чаще употребляется в песнопениях та или иная попевка, тем скорее проявляется господствующий звук знамени. По двузнаменным рукописям легче всего систематизировать многочисленные мелодические и нотографические варианты попевок, сравнить их и привести в соответствие с начертаниями музыкальнотеоретических руководств.

При всем желании придать наибольшее значение господствующему звуку знамени (или господствующему распеву знамени на определенной звуковой высоте), следует отметить, что остальные звуки из высотного диапазона данного знамени также требуют внимательного отношения. Все звуки имеют свои обоснования. На материале исследуемой рукописи попробуем доказать это.

Приведем звуковой состав первого гласа и количественные данные различных по высоте звуков, составляющих звукоряд. Так как крюковые знаки могут обозначать не только один звук, но два, три, четыре и даже пять звуков, то общее количество звуков намного превышает общее количество знамен. В данной рукописи девять тысяч с небольшим знаков соответствуют около 14200 звукам. Все они не выходят за пределы звукоряда из 10 звуков от соль малой до си-бемоль первой октавы. Если к ним прибавить до и ре второй октавы, то получится полный звукоряд, называемый «обиходным», который соответствует звуковому диапазону знаменного распева. Мелодическая же линия песнопений первого гласа ирмология состоит только из 10 звуков: соль—ля—си малой и до—ре—ми—фа—соль—ля— си-бемоль первой октавы Имеется даже одно песнопение (2-е пп. 5-й п.), в котором сконцентрированы все звуки диапазона первого гласа.

Очень любопытно количественное соотношение этих звуков в общей массе звукового материала первого гласа. Крайний верхний звук си-бемоль встречается всего лишь 2 раза (2-е пп. 5-й п. и 8-е пп. 8-й п.), нижний звук соль малой октавы — 60 раз. На ступенях от краев звукоряда к центру звуки последовательно и резко увеличиваются » споем количестве. Если крайние звуки не составляют и полпроцента от общего количества звуков, то ля малой и ля первой октавы имеют соответственно уже 1,1% и 1,8%, далее количество звуков си малой и соль первой октавы возрастает до 2,9% и 11,6%, а звуков до и фа насчитывается 9,1% и 18,4%. Центральные звуки ре и ми подавляют своим количеством все остальные: ре встречается 3165 раз (22,3%), а ми — 4603 раза (32,4%). Таким образом, два центральных звука ми и ре вместе составляют почти 55% от общего количества всех звуков первого гласа.

Теперь, зная количественные характеристики звуков первого гласа, попробуем раскрыть звуковысотные свойства отдельных знамен. Наша задача выявить звуковысотность знамен по признакам, зависящим от расположения того или иного знака в крюковой строчке и сочетания его с другими знаками. Рассматривая крюковую строчку двузнаменной рукописи, мы, естественно, полностью отвлекаемся от указателей звуковой высоты («киноварных помет» и «тушевых признаков»), которые здесь имеются. Мы сопоставляем знамена с линейными нотами древней расшифровки и принимаем за аксиому мелодическое содержание нотолинейной строчки.

Наблюдение показывает и подтверждает, что знаменное письмо подчинено своим устоявшимся внутреннем законам. В порядке следования знамен друг за другом легко обнаруживается их тесная взаимосвязь. Анализ выявляет даже своеобразную «иерархию» знамен. Таким образом, местоположение знамени, парные и специфические многознаковые сочетания служат факторами, обусловливающими то или иное звуковое значение знамени. Само собой разумеется, что изучение этих факторов с помощью двузнаменной рукописи может оказаться очень полезным в работе с беспометными рукописями.

Простой пример определения своего звуковогр значения дает знамя «крыж». Известно, что это знамя, обозначая целую ноту, всегда стоит в конце песнопений в качестве заключительного. Песнопения первого гласа в данной рукописи заканчиваются в 111 случаях на звуке ре первой октавы и в 50 случаях на звуке соль малой октавы. Это значит, что «крыж» соответствует в первом гласе ирмология только данным звукам. Какой же из двух знаков обозначается «крыжем» в каждом конкретном случае?

Это можно определить по предыдущим знаменам. Если перед «крыжем» стоит «статья закрытая малая» или «палка», то песнопение заканчивается на ноте ре, если «стрела громная», то последней нотой будет соль. Других вариантов в первом гласе ирмология нет.

Так как мелодическое постоянство стабилизируется попевками, конечные звуки ре и соль также принадлежат попевкам, заключающим песнопения. Для звука ре — это попевки «шибок большой», «колчанец», «пастела», «певега», «лацега», «грунка с тряской», «кимза», «пецега» и «возвод». Для звука соль — это попевки «долинка», «колыбелька», «подкладец» и «вознос последний». Если какая-либо из названных попевок заканчивает песнопение, то последний звук будет выражен «крыжем». Если та же попевка находится в середине песнопения, то «крыж» заменяется «статьей простой». Пример 2 представляет мелодии двух попевок с крюковыми эквивалентами, характерными для конца и середины песнопений. Знаки стоят под звуками, которые они обозначают. Если знак выражает последование звуков, то он помещен под первым звуком такого последования:

Целые ноты ре и соль, выраженные «статьей простой», легко выявляются по тем же признакам, характерным для «крыжа», то есть по предшествующим знаменам «статье закрытой малой» и «стреле громкой». Таким образом, кроме 111 целых нот ре и 50 целых нот соль, находящихся в конце песнопений, имеется еще 73 ноты ре и 8 нот, соль в середине песнопений. 58 звуков соль малой октавы из 60, встречающихся во всем первом гласе ирмология, легко читаются по крюкам. Оставшиеся два звука в 4-м пп. 6-й п. и в 4-м пп. 9-й п. обозначены «запятой», знаменем, выражающим половинную ноту. Эти звуки выявить труднее, так как в подобных случаях звук соль малой октавы обусловливается предшествующим сочетанием трех знамен: двух «столиц с очком» и «стрелы простой» между ними. Поскольку подобного сочетания всех четырех знамен, включая «запятую», в рукописи больше нет, то «стрелу простую» в окружении двух «столиц с очком» можно считать определителем звука соль малой октавы, выраженного «запятой».

Мы рассмотрела все звуки соль малой октавы, имеющиеся в данной рукописи, и выявили их по крюковой записи. Попробуем по такому же принципу обосновать некоторые другие звуки гласового диапазона.

Звук ля малой октавы "встречается 154 раза. Он обозначен «стрелой громной» (56 раз), «статьей простой» (52 раза), «стопицей с очком» (21 раз), «запятой» и «статьей простой с крыжем» (по 7 раз), «запятой с крыжем» и «стрелой мрачнокрыжевой» (по 3 раза), «статьей закрытой малой» (2 раза) и по одному разу «полукулизмой средней», «сложитьей с запятой» и «хамилой».

«Стрела громкая» в первом гласе — знамя однозначное (см. пример 1). Двузнаменные строки свидетельствуют, что во всех 56 случаях этому знамени соответствует только целая нота ля малой октавы. Забегая вперед, отметим, что «стрела громкая» проявляет столь же цепное свойство и в некоторых других гласах.

«Статья простая» относится к знаменам, употребляемым очень часто. В первом гласе данной рукописи она встречается более 600 раз, обозначая звуки целой длительности (реже половинной) на разных высотных уровнях. В первой октаве это ре (более 250 раз) и ми (около 300), в малой октаве — соль (8 раз) и ля (52). Звук соль, как уже отмечалось, помогает определить «стрела тройная», стоящая перед «статьей простой». Определение же звука ля несколько сложнее. В 33 случаях (из 52) звук ля, обозначенный «статьей простой», можно обнаружить по характерному устойчивому начертанию попевки «кулизмы средней» мелодия которой завершается звуком ля:

Заметим, однако, что сочетания из трех знамен «полукулизмы малой», «статьи закрытой малой» и «статьи простой» в древних и поздних азбуках преподносится как одно «многогласостепенное» знамя, называемое, как и сама попевка, «кулизмой средней». Но четкое разграничение мелодических отрезков, относящихся к сложному знамени (пример 3), естественно объединяет «статью простую» со звуком ля.

Остальные обозначения звука ля «статьей простой» сопоставим с обозначениями этого же звука «статьей простой с крыжем», так как оба знамени взаимозаменяются в соответствующих условиях. Но «статья простая с крыжем» имеет большую определенность. Если перед ней стоит «палка», то знамя всегда обозначает звук ля. Для «статьи простой» этого недостаточно. Звуковысотную определенность здесь кроме «палки» придают предшествующие знамена «крюк мрачный» и «стопина с очком». Если же вместо «крюка мрачного» стоит «крюк светлый» (а это нередко случается), то звуковой эквивалент сочетания «крюк светлый», «палка» и «статья простая» снова далеко не ясен. Даже дополнительные определители в виде предшествующих «крюку светлому» «стопицы с очком» и другого «крюка светлого» не дают уверенности в том, что «статья простая» выражает звук ля. Приведем два разных мелодических оборота из 4-го пп. 1-й п., которым соответствует одно и то же начертание знаков:

Тождественность знаков представляет значительную трудность при их звуковысотном анализе. Преодолеть эту трудность можно сопоставлением аналогичных мест в других рукописях, поисками новых определителей, указывающих на мелодическое различие одинаковой крюковой записи, анализом попевочной структуры песнопения и т. п.

На примерах немногочисленных в первом гласе звуков соль и ля малой октавы видно, что признаки, определяющие звуковысотность знамен, с одной стороны, очень просты и доступны, с другой — отличаются чрезвычайной сложностью и непостоянством. Так или иначе, для знаменной нотации возможность выявления звуковысотности знаков существует. Можно продолжить подобный анализ, последовательно касаясь всех звуков звукоряда. Но чтобы не перегружать изложение одинаковыми примерами и не раскрывать одни и те же положения, перейдем прямо, in medias res, к самому распространенному в первом гласе звуку ми, связывая его рассмотрение с некоторыми наиболее употребительными знаменами и попевками.

На звук ми приходится 32,4% из всех имеющихся в первом гласе звуков. Ближайший к нему по количеству звук ре почти на полторы тысячи единиц меньше. Так как для большинства самых распространенных и относительно распространенных знамен звук ми является господствующим, то, естественно, он занимает господствующее положение и во всем первом гласе.

Рассмотрим некоторые знамена, входящие в начертания двух распространенных в первом гласе попевок — «рафатка» и «шибок большой», обращая, главным образом, внимание на обозначение звука ми. В примере 5 приводится основной вид начертания «рафатки» и соответствующая ему мелодия (начертание и мелодия «шибка большого» приведена в примере 2);

Начертание попевки «рафатка» состоит из шести различных знамен, столько же и в попевке «шибок большой». В рукописи же имеются довольно многочисленные варианты начертаний, расширяющих или, сокращающих мелодические линии попевок. В приведенном начертании «рафатки» дважды употреблено знамя «стопица», обозначающее половинную ноту ми. Одной из особенностей этой попевки является то, что количество «стопиц», а значит и звуков ми, выраженных ею, может быть произвольным в зависимости от текста песнопения. В, данной рукописи количество «стопиц» в «рафатках» колеблется от нуля до 10. В случаях, когда «стопицы» отсутствуют, звук ми выражают знамена «параклит» и «змийца со статьей». В 76 «рафатках», встречающихся в песнопениях первого гласа, имеется более 260 «столиц». Это все звуки ми. Только две «стопицы» обозначают звук ре, находясь перед заключающими песнопения сходными полевками «долинка» и «колыбелька». Особенностью заключать в себе произвольное количество «стопиц» на звуке ми обладают также попевки «ометка» и «лацега». Поэтому вполне закономерно, что звук ми, как показывает приведенная выше таблица 2, достигает 74% в диапазоне звуковых обозначений «стопицы». О «столице» еще следует сказать, что она не принадлежит к знаменам, начинающим песнопения. В 8 случаях, когда попевка «рафатка» начинает песнопения, вместо первой «стопицы» стоит знамя «параклит», соответствующее, естественно,звуку ми.

Второй особенностью «рафатки» является необычный распев «крюка светлого». Известно, что все виды «крюков» имеют распев в одну половинную ноту. «Крюк светлый» в попевке «рафатка» единственный в своем роде. Находясь в окружении «стопиц», он меняет половинную длительность на две четвертные, восходящие на терцию (ми—соль). Звуковысотность такого распева, обозначенного «крюком светлым», всегда постоянна. Возникновение его, видимо, восходит к началу XVJI века, а может быть, и к более раннему времени. Известный теоретик певческого искусства Александр Мезенец, составивший в 1668 году знаменитую азбуку «Извещение о согласнейших пометах...», так замечает об этом своеобразном распеве: «В первом же и пятом гласе светлый крюк в некоем лице... поется в две гласовныя степени, своим намерением». «А борзость сего знамени и тихость и самая тонкость» объясняется Мезенцем на примере попевки «рафатка» из песнопения «Столпом огненным» (11-е пп. 1-й п.). Приводим из «Азбуки» Мезенца пометную крюковую запись попевки «рафатка» с добавлением нотолинейного перевода:

В пометных рукописях над «крюком светлым» в попевке «рафатка», как правило, стоит киноварная помета «ломкой» (ло), указывающая на специфический распев этого знамени. Но мы сознательно отвлекаемся от помет, чтобы показать возможность определения звуковысотности только по знаменам. Действительно, если в рукописи встречается «крюк светлый» в окружении «столиц», можно уверенно считать, что это попевка «рафатка», что «стопицы» соответствуют звуку ми и что «крюк светлый», в отличие от своего обычного распева в одну половинную ноту, выражает два восходящих на терцию звука — ми—соль.

Отметим еще одну особенность «рафатки», которая заключается в распеве ее второй половины, а точнее-концовки. Этот мелодический отрывок, соответствующий знаменам «подчашию светлому», «запятой», «палке» и «статье простой» (см. пример 5) или «сложитью с запятой», «палке» и «статье простой» (см. пример 6), характерен не только для «рафатки», но и для попевок: «отметка», «рожек», «задевец». Являясь составной частью нескольких попевок, данная мелодическая формула применяется также самостоятельно. Это свидетельствует о том, что попевки очень свободно членятся на отдельные части, которые выполняют роль структурно-мелодических ячеек знаменного распева.

Вторая половина «рафатки» также содержит звук ми. Он выражен «подчашием светлым» или «сложитьей с запятой» в составе двух нисходящих четвертных нот фа—ми и «палкой», соответствующей одной половинной ноте (см. примеры 5 и 6). «Подчашие светлое», входящее в начертание этой мелодической ячейки, выражает более половины всех звуков ми, относящихся к этому знамени. В диапазоне звуковых обозначений «подчашия светлого» звук ми не является господствующим, но по количеству близок к господствующему звуку фа. Пара звуков: фа—ми, обозначаемая знаменем, встречается в рукописи 87 раз и 85 из них приходится на попевки «рафатка» и «ометка». В данном случае распев «подчашия светлого» определяется «стопицами» попевок на звуке ми. В свою очередь «подчашие» обусловливает звуковысотность следующих за ней «запятой» (ре), «палки» (ми) и «статьи простой» (ре, см. пример 5).

Объясняя возможность нахождения в рукописи ля малой октавы, мы уже останавливались на интересном сочетании знамен— «палки» и «статьи простой». Если там определителями распева си—ля являлись знамена «стопица с очком» и «крюк мрачный», то сейчас для определения звуков мц—ре эту роль играют «подчашие светлое» и «запятая».

Интересно отметить, что «палка» представляет яркий пример удивительной «субординации» знамен. В сочетании со «статьей простой» звуковое значение «палки» всегда на ступень выше, а со «статьей мрачной» на ступень ниже, в обоих случаях «палка» всегда стоит слева от «статей». Характерно, что мы никогда не обнаружим «палку» непосредственно перед «запятой» или перед любым «крюком». После «запятой» звуковое значение «палки» выше на одну ступень, а после «крюка»- ниже. Сочетание «крюка светлого» и «палки» очень распространено в рукописи. Оно легко вызывает ассоциацию нисходящего звукового исследования. Такая соподчиненность и узаконенный в начертании порядок знамен могут быть связаны и с звуковысотной стабильностью. «Запятая», «палка» и «статья простая» в полевках «рафатка», «ометка», «рожек» и «задевец» — это всегда звуки ре — ми — ре.

Господствующим звуком «палки» является ми, Как половинная нота она встречается в рукописи 237 раз. Часто звук ми, выраженный «палкой», можно узнать только по одному последующему характерному знамени. К ним относится «крыж», заканчивающий песнопения, «статья закрытая средняя» с постоянным распевом (см. пример 1), «хамила», образующая с «палкой» особое сочетание и имеющая также порти всегда постоянный в звуковысотном отношении распев (ре—ми—ре). Особенность последнего сочетания заключается в том, что слог, приходящийся на звук «палки», поется вместе с первым звуком «хамилы», оставляя следующему слогу звуки ми—ре. Соединение «палки» с последующей «статьей простой» - самое многочисленное из ее сочетаний. Соответствие звуку ми встречается в них 151 раз. Мы уже отмечали, что здесь звуковысотность определяется предыдущими знаменами. Еще обратим внимание на сочетание трех знамен: «палки», «статьи простой» и «переводки». Оно встречается 25 раз (из 151). «Статья простая» обычно обозначает целую ноту. «Переводка» вместе со «статьей простой» (или же со «статьей мрачной») как бы забирает половину звуковой длительности «статьи» для своих двух восходящих четвертных звуков. Происходит слияние мелодических элементов и образуется единый распев двух знамен из одной половинной ноты и двух восходящих четвертных. Такое специфическое объединение помогает осуществить мелодическое слияние двух разных попевок. Так «рафатка» и «шибок большой» могут объединиться в одну сложную попевку посредством знамени «переводки». Ниже приводится комбинированная попевка, состоящая из «рафатки» и «шибка большого»:

Из этого примера видно, что видоизменение основного мелодического рисунка «рафатки» произведено за счет добавления двух очень часто сопутствующих Друг другу знамен «стопицы с очком» и «голубчика борзого», обозначающих звуки ре—си и до—ре. В начертании «рафатки» употреблено также знамя «стрела простая с протягненным облачком», соответствующее по распеву «подчашию светлому» и предшествующей ему «стопице» (см. пример 5). Случаи замены одних знамен другими, тождественными по распеву, относятся к самым обыкновенным явлениям крюкового письма. Напомним, что в «рафатке», приведенной из «Азбуки» Мезенца, знамя «сложитья с запятой» заменяет также «подчашие светлое» вместе с последующей «запятой» (см. пример 6). Что касается «стрелы простой с протягненным облачком», то это знамя одно из самых постоянных в звуковысотмом отношении. Из 63 употреблений ее в рукописи 62 соответствуют звукам ми—фа—ми. Переходя к рассмотрению знамен из начертания попевки «шибок большой», укажем еще на то, что спайка знамен «статьи простой» и «переводки» принадлежит попевке «рафатка», совпадая по своему распеву с началом попевки «шибок большой».

Особенности попевки «шибок большой» не менее примечательны, чем «рафатки». Самым характерным знаменем в начертании попевки является «переводка» с распевом из трех четвертных звуков ми—фа—ре. Обычный же распев «переводки» состоит из двух восходящих па секунду звуков (также четвертями). Две «переводки» с различными распевами могут находиться почти рядом (см. пример 7), но каждая выполняет свою функцию. В попевке «шибок большой» после «переводки» всегда стоит знамя «статья закрытая малая», которое и определяет своеобразный распев «переводки».

В данной рукописи попевка «шибок большой» встречается 77 раз, то есть почти каждое второе песнопение имеет эту попевку. 52 песнопения заканчиваются «шибком», а в 25 случаях попевка находится в середине песнопений. В крюковой записи это отражается, как мы знаем, последним знаменем начертания: «крыжом» или «статьей простой» (см. пример 2). Заключительная группа знамен, состоящая из «переводки», «статьи закрытой малой» и «крыжа» (или «статьи простой»), имеет название «колесо» или «шибок малый». Это, в сущности, неизменяемое ядро попевки «шибок большой», так как в первом гласе ирмология «шибок малый» не применяется самостоятельно, а только, в составе мелодических вариантов «шибка большого». В данной рукописи насчитывается 15 таких вариантов и вдвое больше соответствующих им вариантов начертания попевки.

Мелодическую линию «шибка большого» можно расчленить на три отрезка: а) восходящий ход к соль, б) мелодическую вершину на звуке соль, в) неизменную и характерную фразу «шибка малого» (см. пример 2). Средний отрезок расширяется за счет повторения половинного звука соль обозначаемого всегда «крюком светлым», и звуков соль—фа четвертями, выражаемых всегда «подчашием светлым». Таким образом, перед «переводкой» стоит или «крюк светлый», или «подчашие светлое». По этому признаку все варианты «шибка большого» можно разделить на две группы. К одной будут относиться варианты с половинной нотой соль непосредственно перед мелодическим оборотом «шибка малого», к другой — варианты с мелодическим ходом соль—фа в том же положении, то есть предшествуя «переводке». Распространенный вариант первой группы показывает пример 2. Употребительный вариант второй группы приводится ниже:

Два элемента (соль и соль—фа) среднего отрезка мелодической линии «шибка большого» образуют ряд комбинаций, которые обусловливают все варианты первой ц второй групп. Комбинации эти таковы:

Восходящее последование в начале попевки тоже имеет варианты. Первая половинная нота ре обозначается, как правило, «запятой с крыжем». Ход четвертями (ми—фа) соответствует «голубчику борзому» или же «стреле светлой». Так как «стрела светлая» имеет распев из трех последовательно восходящих звуков (двух четвертных и одной половинной ноты), то мелодическая вершина попевки — звук соль — также относится к распеву «стрелы светлой». Следует подчеркнуть, что «стрела светлая» в первом гласе данной рукописи постоянна в звуковысотном отношении и почти всегда обозначает звуки ми—фа—соль. Иногда попевка начинается прямо с четвертных звуков ми—фа, продолжая мелодическую линию от заключительного звука ре предыдущей попевки. Часто заключительные звуки предыдущей попевки дублируют все восходящее исследование «шибка большого» (см. пример 7 и объяснение ниже). В этих случаях меняется структура попевок, но не мелодическая линия. Ход от ре к соль в попевке «шибок большой» может быть расширен за счет звуков ми—ре (четвертями), обозначаемых «столицей с очком», и предшествующих звукам ми—фа. Встречается и волнообразное расширение мелодической линии в начале попевки: от ре к соль, от соль к ре и от ре снова к соль. Появляющиеся здесь две половинные ноты ре обозначены по-разному. Первая соответствует «запятой с крыжем», обычно начинающей попевку «шибок большой», вторая — просто «запятой». Это пример взаимодействия родственных знамен, который также может служить признаком определения звуковысотности. Бывает, что такая волнообразная мелодическая линия образует самостоятельную попевку, предшествующую «шибку большому». Общее взаимодействие знамен остается прежним. Такое же свойство имеет еще один интересный мелодический элемент, не указанный, кстати, Металловым для первого гласа, а только для третьего—в качестве оборота, начинающего попевку «перевивка»:

Непосредственно предшествуя «шибку большому» (в качестве самостоятельной попевки) или сливаясь с ним в одну попевку, этот элемент встречается в первом гласе 5 раз. Звуки фасоль—фа обозначены знаменем «полукулизмой малой». В контексте начертаний вариантов «шибка большого» это знамя имеет всегда данный распев и как бы обусловливает звук ля, находящийся в распеве соседнего предшествующего знамени. Так, «крюк светлый», стоящий перед «полукулизмой малой», обозначает звук ля, в отличие от любого «крюка светлого» в начертании «шибка большого» на звуке соль. Присутствие «полукулизмы малой» среди знамен «шибка большого» помогает объяснить единственное употребление «стрелы простой с протягненным облачком» на звуках соль—ля—соль:

Выше отмечалось, что «стрела простая с протягненным облачком» из 63 употреблений в первом гласе ирмология 62 раза обозначает звуки ми—фа—ми. Единственное употребление на звуках роль—ля—соль (4-е пп. 8-й п.) нельзя считать ошибочным, так как распев знамени следует закономерностям, присущим знаменам «шибка большого».

Итак, можно прийти к выводу, что обилие мелодических вариантов попевки не исключает точного определения звуковысотности знамен. Напротив, их высотность получает дополнительное подтверждение благодаря характерным знаменам, варьирующим мелодическую линию попевки. Знамена принадлежащие «шибку большому», демонстрируют свою незыблемую звуковую устойчивость, основа которой заложена в ядре попевки — «шибке малом». Если говорить о парных сочетаниях знамен, имеющих постоянную звуковысотность во всем первом гласе, то в начертаниях «шибка большого» их четыре: «статья закрытая малая» и «крыж», «переводка» и «статья закрытая малая», «крюк светлый» и «переводка», «подчашие сцетлое» и «крюк светлый». Первое сочетание встречается в рукописи 103 раза, из них 52 раза в попевке «шибок». Второе, третье и четвертое сочетания связаны только с этой попевкой и соответственно встречаются 77, 44, 10 раз. Они распространяют звуковысотную стабильность на другие знамена попевки и даже помогают разобраться в звуковысотности знамен предшествующей соседней попевки. Так и фиксируется восходящее исследование от звука ре или другой мелодический оборот, находящийся в начале попевки.

В попевке «шибок большой» звук ми не играет такой важной роли, как в «рафатке», но по общему количеству во всех вариантах все-таки превышает любой другой звук. Это происходит за счет знамен «голубчика борзого» или «стрелы светлой» и особенно благодаря сочетанию «переводки» со «статьей закрытой малой», которое имеется во всех 77 «шибках». В попевке нет яркого проявления речитативности на звуке ми, как в «рафатке», но есть тенденция к повторности звука соль, обозначаемого «крюком светлым». Остановка на звуке соль подчеркивает его особое значение в мелодической линии попевки, а вместе с этим значение «крюка светлого» в начертании. 68 раз встречается «крюк светлый» в разновидностях попевки «шибок большой», соответствуя лишь звуку соль — господствующему звуку своего диапазона обозначений. Это не относится только к «крюку светлому», находящемуся перед знаменем «полукулизма малая» (см. пример 10).

Заканчивая рассмотрение мелодических и нотографических особенностей попевок «рафатка» и «шибок большой» с точки зрения принадлежности каждой попевки к определенной звуковысотной сфере, следует остановиться отдельно на «крюке светлом», не обязательно связывая его с данными начертаниями попевок.

О «крюке светлом» уже много говорилось. Принимая во внимание его первостепенную роль в крюковой нотации, приведем более подробные сведения об этом знамени. По своей распространенности в данной рукописи «крюк светлый» стоит на втором месте за «стопицей». В первом гласе ирмология на каждое песнопение приходится по 6—7 «крюков светлых», обычно обозначающих одну половинную ноту, реже две четвертные (попевка «рафатка») и одну четвертную ноту в речитативном последовании звуков или в составе специфического мелодического оборота. Диапазон обозначений знамени состоит из семи звуков: до, ре, ми, фа, соль, ля, си-бемоль. На звуке до «крюк светлый» употреблен 7 раз, на ре — 31, на ми—172, на фа—169, на соль — 595, на ля—127, на си-бемоль—1 раз. Превосходство применения «крюка светлого» на звуке соль очевидно, но не так велико, как превосходство употребления «стопицы» на звуке ми (см. таблицу 2). Любопытно другое: из всех имеющихся в рукописи звуков соль (1648 единиц) 36% обозначены «крюком светлым». «Стопина» же обозначает 17% всех звуков ми. Таким образом, в первом гласе каждый второй «крюк светлый» соответствует звуку соль.

Название знамени возникло в глубокой древности. Самые ранние дошедшие до наших дней азбуки крюковых знаков XV века приводят это название. Начертание же «крюка светлого» можно встретить довольно часто в рукописях XII—XIII веков. Эпитет «светлый», по-видимому, указывал не только на окраску звука, но и на определенную звуковую область, в которой использовалось данное знамя. То же самое, можно предположить и в отношении других древних определений знамени: «простой», «мрачный», «тресветлый». Гораздо более поздняя теоретическая разработка делит знаменный звукоряд на четыре части («согласия») и отмечает их упомянутыми эпитетами. Так, самый низкий отрезок обиходного звукоряда (соль, ля, си малой октавы) получает название «простого согласия», далее идет «мрачное согласие» (до, ре, ми), затем «светлое» (фа, соль, ля) и «тресветлое» (си-бемоль, до, ре).

Как видим, диапазон обозначений «крюка светлого» намного шире «светлого согласия». Кроме него он захватывает все звуки «мрачного» и один звук «тресветлого» согласий. Но следует учитывать, что на свою «законную» область (фа, соль, ля) приходится 80% употреблений знамени.

«Крюк светлый» активно взаимодействует с другими знаменами: из 64 знамен, имеющихся в данной рукописи, он соседствует с 41 знаменем. Если учесть, что в парные сочетаниях может быть две комбинации (знамя стоит первым или вторым), то всего с «крюком светлым» образуются 61 фарное сочетание.

Преобладание «крюка светлого» на звуках; высокой («светлой») области звукоряда определяет главную особенность во взаимоотношениях с другими знаменами. В песнопениях первого гласа ирмология нет случаев, чтобы соседнее знамя превзошло по высоте «крюк светлый». Иногда соседнее знамена достигают звукового уровня «крюка светлого», но никогда не превосходят его. «Крюк светлый» часто является мелодической вершиной песнопений, поэтому к нему, как правило, ведут мелодически восходящие звуки. Обычно это четвертные, выраженные «голубчиком борзым» или «переводкой». Сочетание «голубчика борзого» с «крюком светлым» — самое многочисленное в рукописи парное сочетание. Интересно, что указанное сочетание также многозначно, в звуковысотном отношении, как и сам, «крюк». Это не способствует точному определению звуковых эквивалентов знамен. Но есть и такие парные сочетания, которые превращают многозначный «крюк светлый» в знамя с одним звуковысотным значением. Прежде всего, к ним относится «крюк светлый» с последующей «переводкой», а также «крюк светлый» с предыдущим «подчашием светлым». Эти сочетания упоминались выше при рассмотрении попевки «шибок большой». «Крюк светлый» здесь всегда соответствует звуку соль. Если перед «крюком светлым» стоит «стрела громосветлая» или же после него находится «полукулизма малая», то в этих случаях «крюк» соответствует звуку ля.

Знамена, следующие за «крюком светлым» в функции мелодической вершины песнопения, либо удерживают звуковой уровень, либо обозначают спуск мелодической линии. Удерживать звук могут знамена «стопица», «подчашие светлое». Всегда спускаются на одну ступень идущие за «крюком светлым» знамена «крюк мрачный» и «палка». Конечно, «стопица» чаще всего тоже осуществляет спуск на ступень и даже служит признаком определения звуковысотности «крюка светлого», который, имея после себя «стопицу», а впереди «стопицу с очком», обычно соответствует звуку фа. Однозначность «крюка светлого», обозначающего звук соль, проявляется также в сочетании его с последующими знаменами — «крюком мрачным» и «столицей». «Подчашие светлое» в парном сочетании с «крюком светлым» обозначает четвертные звуки соль—фа, то есть начинает свой распев с того же звука соль, выраженного «крюком».

Материал исследуемой рукописи дает много примеров взаимодействия знамен в различных сочетаниях. Размеры статьи не позволяют охватить многие интересные закономерности в определении звуковысотности знамен. Но и тот материал, который здесь приводится, позволяет лучше понять знаменное письмо.

Вышеизложенные факты убеждают нас в том, что выявление мелодических закономерностей знаменного пения, зафиксированных определенными знаковыми комбинациями, приведет в конечном итоге к составлению практически употребительной азбуки для чтения крюкового письма с подробным изложением его грамматики во всех восьми гласах. Такую азбуку лучше представить в виде полного справочника знаменной письменности, который содержал бы не только все встречавшиеся в рукописях значения знамен применительно к различным временным периодам, но и указывал бы на первоисточник этих значений в контексте знаковых формул тех, или иных попевок. Само собой разумеется, здесь нужны были бы таблицы начертаний всех известных попевок и других мелодических построений знаменного распева. При условии тонкого разграничения сведений о знаках и их комбинациях по разным эпохам подобный справочник дал бы в руки исследователей ключ к прочтению древнерусских музыкальных рукописей.

В этой связи может возникнуть такой вопрос, в какой же мере существующие авторитетные азбуки Д. В. Разумовского, С. В. Смоленского, В. М. Металлова отвечают задачам расшифровки знаменного письма? Прежде всего, следует сказать, что эти азбуки представляют на сегодняшний день основной печатный справочный материал по знаменной нотации. Они содержат богатые и систематизированные сведения. Но, несмотря на это, возможность применения азбук для расшифровки древнего музыкального письма очень ограниченна, так как они далеко не отражают всего звукоритмического многообразия знаков, встречающихся в рукописях. В. М. Металлов, который во многом следовал Д. В. Разумовскому, посчитал нужным уточнить назначение азбуки и назвал ее «опытом систематического руководства к чтению крюковой семиографии песнопений знаменного роспева периода киноварных помет». Этим он подчеркнул, что практическое применение азбуки связано с поздним, точнее последним, периодом развития знаменной нотации. Действительно, Металлов, приводя звуковые значения знамен, отталкивается от киноварных помет, находящихся; при знамени. Казалось бы, пометные и тем более двузнаменные рукописи конца XVII—XVIII веков должны соответствовать материалу азбуки. Но это не так. Интересно, что Азбука старца Мезенца, которую подробно анализирует С. В. Смоленский, в этом смысле выгодно отличается от Азбуки Металлова. В подтверждение сказанного сопоставим сведения об одном лишь знамени — «стреле громкой», которые с одной стороны, содержатся в Азбуке Металлова, с другой — в известной нам двузнаменной рукописи № 18. Напомним, что рукопись № 18 относится именно к тому периоду, который указан в подзаголовке Азбуки Металлова.

Разумовский и Металлов приводят для «стрелы громной» всего лишь одно звуковое значение: фа—ми—фа (см. пример 12а):

Распев фа—ми—фа обусловлен двумя киноварными пометами, находящимися при знамени. Первая из них («качка») указывает на колебательный мелодический рисунок распева, другая («мыслете») - показывает уровень звуковой высоты. Единственное значение «стрелы громной» у Разумовского можно объяснить тем, что он дает распевы знамен без вариантов и только в одном звуковысотном положении. Металлов же, как в разделе о певческом значении знаков, так и в «систематической таблице обычного употребления знамен» рассматривает и другие возможные звуковысотные положения того или иного распева. Для некоторых знамен он приводит варианты распева с указанием, в каком гласе используется данный распев. И, тем не менее, для «стрелы громной» мы находим в Азбуке один единственный звуковой эквивалент. Из этого можно заключить, что только распев фа—ми—фа присущ «стреле громной» и применяется во всех восьми гласах. С. В. Смоленский тоже считает, что подобный колебательный распев «стрелы громной» наиболее характерен, но распространяет его на разные звуковысотные уровни (см. пример 126).

Двузнаменная рукопись № 18 опровергает употребительность распева фа—ми—фа для «стрелы громкой». В крюковых строчках всей рукописи «стрела тройная» встречается 285 раз, выражая 8 различных звуковых значений знамени:

Как мы видим, среди значений нет распева фа—ми—фа. С ним можно отождествить 7-е значение до—си—до (пример 13), ввиду того что оба значения находятся в квартовом соотношении. По распев до—си—до употреблен в рукописи всего один раз в третьем гласе. Если рассматривать по гласам, то больше всего «стрела громкая» встречается в пятом гласе (136 раз), и только в своем 1-м значении на целой ноте ля малой октавы, затем в первом гласе (56 раз)- и тоже только в 1-м значении. В восьмом гласе «стрела громкая» использована 44 раза, выражая 3-е, 4-е, 5-е, 6-е и 8-е значения. В шестом гласе знамя применяется 42 раза, соответствуя 2-му, 3-му и 6-му значениям. Во втором гласе употребительность знамени резко падает, она проявляется 5 раз во 2-м значении, и, наконец, в третьем и четвертом гласах «стрела громная» встречается по одному разу соответственно в 7-м и 1-м значениях. В седьмом гласе знамя не появляется вообще. Таким образом, «стрела громная» из 285 раз выражает ля малой октавы 193 раза. Менее одной трети остается на все другие значения. В примере 13 звуковые эквиваленты «стрелы тройной» располагаются в количественном порядке: подавляющее количество приходится на 1-е значение (193 раза), на 2-е —37, 3-е —28, 4-е—12, 5-е —7, 6-е — 6 раз, и по одному разу на 7-е и 8-е значения.

Интересно отметить, что старец Мезенец с твердой определенностью подчеркивает многозначность «стрелы громной». В первом и четвертом гласах он указывает: «громная стрела за статию», то есть имеет распев «статьи простой» или «мрачной», соответствующий целой ноте (в нашем примере аналогично 1-му значению). Во втором и шестом гласах он так определяет распев знамени: «стрелы громные гласобежатся в четыре степени» или «в сем лице громная стрела поется в четыре степени» (2-е значение). В шестом же гласе Мезенец указывает и на другое значение знамени: «зде громная за два подчашия борзых» (6-е значение). В третьем гласе, имея в виду распев фа—ми—фа, он замечает: «громная же за два в челну», то есть принимает распев знамени «два в челну».

Заметим также, что Металлов в своей Азбуке касается «стрелы громной» в совокупности с другими знаменами, вместе составляющими начертания отдельных попевок. Он рассматривает мелодии попевок в целом, не вычленяя певческих значений отдельных знамен, и не отмечает, что в попевке «долинка» целая нота ля малой октавы может быть соотнесена со «стрелой громной», а в попевке «храбрица» это же знамя можно соотнести с восходящим последованием из четырех четвертных нот от ля малой октавы. Металлов, как и его предшественники, Разумовский и Смоленский, считает эти значения условными и не отвечающими певческому значению «стрелы громной». Ошибочность этого взгляда «Громкая стрела поется во всех осми гласех и лицах различно, понеже она в пении многочастна суть». Двузнаменная рукопись показывает наглядно, что все распевы точно соответствуют начертанному знамени. Далее, целую ноту ля малой октавы нельзя считать условным значением «стрелы громкой», поскольку она обозначается знаменем не только в попевке «долинка» но также в попевках «подкладец», «вознос последний» и некоторых других. И, наконец, если многие значения «стрелы громкой» не самостоятельны, тогда так же не самостоятельно значение распева фа—ми—фа, которое, по мнению Металлова, наиболее соответствует знамени. Ведь это значение тоже выводится из попевки «перевивка».

Итак, на примере знамени «стрелы громной» мы показали, что сведения печатных азбук гораздо беднее материала, содержащеюся лишь в одной певческой книге.

Попробуем представить себе дальнейшее этапы решения проблемы. Во-первых, статистический анализ знамен и соответствующих им звуков, а также подробный структурно-мелодический анализ песнопений необходимо произвести в каждом из восьми гласов. Только в результате такой работы можно получить полные сведения о знаменах, бытовавших в определенную эпоху (в данном случае, в конце XVII века). Эти сведения должны пополниться материалом из других певческих книг того же периода (прежде всего из октоиха и праздников). За основу, как мы отмечали, берется ирмологий. Все это составляет непременное условие первого этапа работы, создающего предпосылки для перехода к работе над более ранними рукописями. Небольшие ретроспективные шаги особенно целесообразны в изучении рукописей XVII века, так как этот век был богат событиями, касавшимися певческого искусства.

Знаменный распев и его крюковая нотация в каждый период своего развития приобретали специфические элементы. Это были изменения распевов знамен попевочной структуры песнопений, состава употребляемых знаков и т. д. Например, в 4-м пп. 1-й п. первого гласа ирмология можно наблюдать различное толкование мелодических участков в рукописях конца и середины XVII века. В двузнаменной рукописи № 18 на словах «от девы» распета попевка, заканчивающаяся звуком ля малой октавы. А в беспометных рукописях середины XVII века с раздельноречным текстом в этом месте на словах «ото девы» находится первая половина попевки «рожек», близкой по распеву к «рафатке», то есть с мелодией, не выходящей за пределы pe—соль первой октавы. И далее, в двузнаменной рукописи это песнопение заканчивается попевкой «колчанец» с конечным звуком ре первой октавы, а в беспометных рукописях в конце находится попевка «долинка», заканчивающаяся звуком соль малой октавы. Трудно сказать, какие из этих толкований правильны. Видимо, они правильны каждый для своей эпохи.

Для задач расшифровки очень важно обнаружить в рукописях не столько новые специфические элементы знаменного письма данной эпохи, сколько архаические черты, традиционные сочетания знамен, свойственные и тождественные ранним беспометным рукописям. Все такие случаи нужно учитывать особо.

По нашему убеждению, каждый небольшой ретроспективный шаг должен подготавливаться статистическими и структурно-мелодическими исследованиями рукописей, подобными тем, которые изложены в настоящей статье.